度小视2024年11月12日发布:当代文学史料发掘与研究｜程光炜：材料改变叙述——关于当代文学史料应用的思考

最近一些年，我在关于文学史材料的会议上，听过有的学者谈到“材料改变叙述”的观点。具体点说，就是这些材料对历史结论产生了瓦解、颠覆的作用，虽然，它目前只是在某一领域和局部发生。最近我阅读材料，看到苏联作家爱伦堡重印版的《人·岁月·生活》（上、下卷，海南出版社2008年版）。据蓝英年《译本序》说，爱伦堡1960年开始写这部回忆录，在《新世界》杂志陆续发表，直到1964年才载完，后结集出版。该书出版后，在“读者中引起了热烈反响”，产生了轰动效应，苏联也由此掀起了“爱伦堡热”。1990年莫斯科作家出版社还出版过装帧精美的三卷集，由于每页下角有配合内容的图片，可以“当作史书读”，因为苏联作家中“谁也没有他那样的经历”。[1]

《人·岁月·生活》（上、下卷）

[俄]伊利亚·爱伦堡

冯江南、秦顺新译

海南出版社

2008

发生这样的情况，可以说是苏联历史的变故所致，当然在其它地方，很难出现相类似的情况。这说明，当代文学材料也处在变迁的过程之中，这样就造成了“材料改变叙述”的可能。对于中国文学来说，这个问题贯穿了20世纪上半叶的现代文学。现代文学之所以在不断发现新材料，找到新版本，并由此形成对某一结论的质疑性的看法，正说明人们认为“现代时间”还没有停滞、结束、静止。这一历史惯性，明显也传导到了中国当代文学当中。

为此，我想起某次为本科生讲授“中国当代文学史”时列举的两个例子：

一个例子是丁玲、陈企霞主持的《文艺报》，从1951年6月第4卷第5期开始，《文艺报》用将近半年时间对萧也牧小说《我们夫妇之间》开展批评。因教学需要，也因为要写研究萧也牧的文章，我花了点时间查找相关材料。与此同时，我也读了一批研究丁玲、陈企霞的论著、传记和回忆性的材料。通过读材料，我隐隐约约发现那里面隐藏着一个“真相”，这个“真相”是，在1951年文艺界整风的时候，作为“学习委员会主任”的丁玲，在协助上面工作的同时，还掌握着《文艺报》这个阵地。因为身负重任，丁玲需要找“典型”，而当时，萧也牧随着《海河边上》《我们夫妇之间》等一二十篇小说的发表，正受到广大城市青年读者的欢迎，风头很健，其影响力甚至有超过赵树理、孙犁和丁玲等人的趋势。这个情况受到丁玲的注意。不可否认，萧也牧小说《我们夫妇之间》在描写老干部的夫妻关系上，确实存在着一些漏洞。比如，李克夸张性的语言、某些人物对话里含有讥讽语气——虽然不能算“本质”问题，上升不到“倾向”的高度，但令人不解的是，他却被《文艺报》选为“典型”。在丁玲、冯雪峰和陈企霞的合作下，这篇小说受到了严厉批判，萧也牧从此开始走下坡路（行政级别由11级，降为13级。“反右”后降到17级，连家庭生活都受到影响），他1970年在干校农场过早病逝，不能说与这次批判毫无关系。但是在当代文学史的叙述中，丁、冯、陈是以“受害者”的面目出现的，没人会想到，他们也曾做过隐秘的“加害者”。一定意义上，这个材料对三位人物在文学史中已经固化了的历史形象，确实造成了毁灭性的打击。人们可以说，丁玲的行为是由于工作需要，但她也不一定非得要如此做。

《我们夫妇之间》

萧也牧

花城出版社

2010

记得两年前，我在一所著名大学讲跟这个材料有关的一篇文章时，有的老师提出了不同意见，认为我“矮化”了丁玲，没有顾及当时中国社会发展的“合理性”因素，也即历史的逻辑本身。我能理解这种质疑。在读《人·岁月·生活》这本书的时候，我当时一方面沉浸在作者对复杂、多元、多变历史生活的讲述中，与此同时，也极力想摆脱出来，用现在的话说，是“超越”出来，但实际上很难做到。在最近发表的文章《选题的直觉》[2]里，我也谈过自己这种困难的处境。一个历史研究者，由于个人经验的不同，站的角度不一样，他与历史“同感”的程度也会明显不同。不过，虽然中外史学理论在研究历史学者与历史的关系时，曾发表过许多五花八门的观点，然而，在潜意识里，在他们所感知和分析的“历史”深处，依然有一个“历史标准”。就我目前的感受说，对于当代文学，这个问题似乎还显得比较遥远、渺茫，但也不至于悲观。

第二个材料跟作家邓友梅有一点关系。1950年5月25日出版的《文艺报》第2卷第5期，登出三野文工一团团员邓友梅批评《说说唱唱》上小说《金锁》的文章《评<金锁>》（作者1957年因小说《在悬崖上》被错划为“右派”，新时期被称作“归来作家”）。这个材料相对好玩一些。在人们印象里，邓友梅只跟“右派”“归来作家”等等符号挂钩，因此，在他身上，有一种特殊的、浪漫的、悲剧性的色彩。没想到，他竟和竹可羽一样，是1950年代初最早批评赵树理的人之一。在这篇指责赵树理担任《说说唱唱》主编时编发的作品的文章里，他“夹枪带棒”地讽刺了这个已被确定为“方向”的名作家：“我记得赵树理同志写的《李有才板话》中的李有才也是一个劳动诗人，他唱出来的歌成了斗争的武器，这位劳动人民的智慧是通过斗争表现出来的”……文章接着来的重点是这句话：“但是金锁所唱的是什么东西呢？”我猜他没说出的话是，你一个“进步作家”，怎么编选了一篇“落后的作品”呢？不单这件事，邓友梅那时在报纸上表现得很活跃，比如，写过《关于武训的一些材料》这类刺眼的短文……当然，我得承认，看到这些材料，心中难免会产生一点沮丧的感觉。因为从上大学起，直到几十年来在大学讲授当代文学史的课，一直对“归来作家”们的患难经历抱持着极大的同情态度，甚至有些崇拜和敬佩，在讲课时，自己有时候还比较激动，自然——这也是为了“感染”听课的学生——之所以长期如此，可能是因为我，还有不少同行，都对这种历史大叙述深信不疑的缘故罢。从来没想过，如果不听信传闻、传言，而去摸一摸多年前的材料，说不定还会有更“奇怪”的事情发生，至少，不再简单相信大叙述的说辞了。虽然这个材料对“归来作家”整体历史观的“颠覆”，不能说是很大，但至少也不能算是小罢——我这样说，不是要否定过去所拥有的历史记忆。不过，我仍然相信，“材料”在有的时候、有的条件下，也确实可以改变某些看起来已经很是坚固的“叙述”。

前一个例子是对二十世纪五六十年代作家“重评”的“再重评”问题。它的含义是，丁玲、冯雪峰在错误文艺思潮的影响下，蒙受了不应该的劫难。然而，这种“重评”同时在遮盖他们曾经在错误思潮中利用自己的地位、影响，对另一些无辜者造成的劫难。现在有一个现象，就是对丁玲、冯雪峰等“蒙难者”形象的维护，这变成了一个不能动摇的结论。由于有各种作家研究会的制度保障，对新材料的发掘和研究，似乎也正在成为新的“异端”。这一现象对当代文学学科的发展，显然是不利的。后一个例子，与前一个例子有共同点，但稍有不同——即“受害者”不能再作为“加害者”来处理。在新时期文学和作家研究中，这种与他们二十世纪五六十年代的历史相“割裂”的倾向、相矛盾的现象正在叠加。这种叠加所产生的结果是，只能强调他们与过去历史的“对立”。当然，我能够想到的背景是，在旧的历史终结之后，新的历史叙述总会把“重评”当作自身合法性的立足点。目前的当代文学教学、当代文学研究，还无法摆脱这一习惯。

《苏联二十年代文学斗争史实》

[苏]斯·舍舒科夫

冯玉律译

上海译文出版社

1994

但是我们知道，要克服这些障碍，首先就需要历史的距离。苏联学者斯·舍舒科夫的《苏联二十年代的文学斗争史实》1984年出版，到1994年，冯玉律先生的新译本由上海译文出版社推出，与中国读者见面。这本书对二十世纪二三十年代苏联文学的史实，做了相当充分的介绍。比如，苏联当代文学“无产阶级文化派”“拉普”“莫普”“锻冶场”“岗位派”等大大小小的文艺派别先后登场，霸占文艺界舞台，以“过于热心捍卫无产阶级纯洁性”，或说“纯而又纯”的激进姿态，排斥其他的文学主张、流派、作家，甚至排斥“托尔斯泰传统”，以致发展到与处于主流的《共青团真理报》的公然对抗、叫板。最后，到了1932年，联共（布）中央不得不出面，发表《关于改组文学艺术团体》的决议，成立俄罗斯联邦苏维埃作家协会组织委员会，并强调“苏联全体文艺届知识分子”的团结，才将它们逐出了文艺界。这段史实发生在二十世纪二三十年代，直到二十世纪八十年代斯·舍舒科夫才写出这部具有“反思”性的著作。正如作者在该书《前言》里声明的那样：“现在，我们国家已经成立了六十多年，理智从这样的高度要求我们摒弃一切不公正的、外加的、偶然的因素，尽可能平心静气地、客观地、以主人翁的态度来把我们这部复杂而又极为丰富的文学史弄清楚。”“只有通过这样的研究才能达到主要的目的——弄清真相，对苏维埃文学史作出合乎实际的阐述。”[3]正如他所言，由于历史已经拉开了距离，所以“理智从这样的高度要求我们”……

《毁灭》

[苏]法捷耶夫

隋洛文（鲁迅）译

大江书铺

1931

这本书有意思的地方很多，其中最吸引我的，是对苏联当代著名作家法捷耶夫没有被“割裂历史”的全面研究。中国读者都熟悉法捷耶夫（1901-1956）这个人，他曾任苏联作家协会总书记，在苏联文化界可是一个大人物，实际也是当代文学的“常青树”。他1922年以中篇小说《泛滥》崭露头角。1927年，他创作的长篇小说《毁灭》引起轰动（鲁迅曾翻译此作[4]），代表作还有《逆流》（1924）、《最后一个乌兑格人》（1929）、《青年近卫军》（1945），另有《在自由中国》（1949）、《论鲁迅》（1949）和《三十年间》）（类似“文学回忆录”。1956）等。他1918年在远东加入工农红军游击队，1921年出席俄共（布）第十次代表大会，1926年担任“拉普”（俄罗斯无产阶级作家协会）理事会执行局成员，对其他“非无产阶级文化派”的文学社团、组织、流派和主张，进行过言论攻击。直到1931年，作为“拉普”主要领导人的他，还从“宗派”立场出发，站到了与《共青团真理报》对抗的最前列。不过，在联共（布）《关于改组文学艺术团体》决议公布后，他很快承认了“错误”，不久成功“转型”为新成立的作家协会的领导人之一，1946年成为协会总书记。1954年，赫鲁晓夫以“疗养”为名，解除了他的作协总书记职务，但保留理事会主席一职。因遭遇严重挫折，以及对“解冻思潮”思想上有抵触，1956年3月，他在“家中开枪自杀”。苏联政府对外宣称他是“死于酗酒”。1990年，这份档案被公开解密。这本书的作者利用大量和丰富的档案材料，对这位对苏联当代文学作出了巨大贡献，在文艺思想上又存在争议的著名作家，不讳言，不掩饰，有好说好，有坏说坏，不仅没有降低、削弱他的地位和形象，反而使他的历史活动更为真实。该书提供的有益经验，值得研究中国当代文学的人汲取。

当代文学的情况与前苏联不同，它还在延续。像爱伦堡这种等级的人物，没有留下有分量的材料（夏衍的《懒寻旧梦录》被个别老作家家属认为“不真实”），即使流于市面的东西，情形也大同小异。重要档案难以查阅、搜集、求证，虽然在可以公开的文艺报刊上，残留着不在少数的信息，不过，阅读材料的人，却不可能顺藤摸瓜，进行深入且具有建设性的研究。张均前不久发表的《档案所见若干当代文艺接受史料》，利用多家地方档案馆的史料，分析了不同受众在红色文艺接受过程中的各种反应。他说：“这些存留在档案深处的声音，映射出……内部无法修补的裂缝。”[5]出现这种情况，一个直接原因是“历史”还没有“拉长”（有些欧洲学者持这种观点，只有历史学家的“心情平静”下来，才能做法国大革命的研究。而实际情况是，目前出版问世的诸多相关著作，作者却都是带着不平静的心情完成的），同时这说明当代文学的材料建设空间，还有拓展的必要。尽管如此，对夏衍这本书，我仍然难以像读《人·岁月·生活》那样有“丰富的反应”，不知是什么原因。

前一段时间，为参加一个专题研讨会，我写了一篇题为《周扬的“两面性——<周扬文集>一至四卷发表和未发表的文章》的发言，其中提到，“《周扬文集》[6]（人民文学出版社）1949至1965年的文章，收在一至四卷，总计104篇，公开发表23篇，未公开发表81篇。具体的情况是：一卷公开发表1篇（1949），因该卷多是他1929年至1948年的文章；二卷公开发表16篇（1950-1957）；三卷公开发表4篇（1958-1961<上>）；四卷公开发表1篇（1961<下>-1965）。二卷未公开的文章16篇；三卷未公开的文章29篇；四卷未公开的文章36篇。“文集”编选者对它们的处理是，公开发表的文章在下方注释“本文载于”某年某报刊，未公开发表的文章则注明是在某年某次会议上的“讲话”，“未公开发表过”；另一些文章未加注释，我们由此判断也未发表。由简单统计的情况看，1950-1957年间发表和未发表的文章均为16篇，两项持平。1958-1961（上）只发表4篇，未发表29篇，两者之间严重失衡。1961（下）-1965年公开发表1篇，多达36篇未发表。这种情况是由于编稿原因，还是其他缘故，文集的“出版说明”未做解释。为此我提出一个问题：“公开发表”和“未公开发表”之间的界限、标准究竟是什么，包含着什么具体信息？由于文章注释没有解释，当然也不会有真正的答案。

《懒寻旧梦录》（增订本）

夏衍

作家出版社

2022

当代文学是一种深度介入二十世纪五六十年代及以后中国的政治、经济、文化活动当中的文学样态，里面有中外关系、冷战、社会改革和各类事件，有不少当事人的思想感情，在这一过程中，也夹杂着大量的还没有触及的“私人生活”（在这“一切都聚焦于普通人生活中的几个瞬间，历史几乎不会涉及这些内容”——阿莱特·法尔热语）。[7]比之有人对《懒寻旧梦录》的“遗憾”，比之我在阅读《周扬文集》编辑材料时没有看到的“下文”，以“材料改变叙述”作为话题还显得有些轻巧，不过，它作为一个探索性路径、一种眼光，依然能够给人以启发。我最近读小说《解冻》（1982年重版）、《苏联文学史》上下卷（1957）、《五十、六十年代的苏联文学》（1974）、《必要的解释》（1982）、《关于<解冻>及其思潮》（“内部发行”，1982）、《西方论苏联当代文学》（1982）、《法捷耶夫评传》（1959）、《苏联作家论社会主义现实主义》（1960）等一批“材料”，老实说，我常常为它们能否“改变叙述”这个问题所困扰。不过阿莱特·法尔热在《档案之魅》中却说，“研究档案的学者常常会用潜水、淹没甚至溺水这样的词汇来描述这段探索旅程”，“那种朴素但深沉的感觉油然而生，就像揭开了一层面纱，穿过了认知的迷雾，经历了一段漫长而不确定的旅程后，终于了解到生命和事物的真谛”。[8]然而有时候，人会想到，“叙述”也可以“改变材料”。比如1957年，当西方学者对“苏联文化”普遍产生怀疑的情况下，《必要的解释》里有这么几句话，它们是：“在我们这个复杂而又不易理解的时代，必须学会看得广泛和长远。苏联文化不是一现的昙花，它是历史上的一种重大现象，不是发一阵牢骚和怨气就能把它抹煞的”，“我们的一切成就，正如同我们的一切失败一样，都应该这样来解释……我们是在写作，而不是抄写……”[9]

2024.7.28

次日再改

本文根据程光炜在中国人民大学文艺思潮研究所2023年6月召开的“文献史料与当代文学史的教学问题”研讨会上的发言整理而成。

注释

[1] [俄]伊利亚·爱伦堡：《人·岁月·生活》（上、下卷），冯江南、秦顺新译，海南出版社2008年版，第2页。

[2] 参见程光炜：《选题的直觉——当代文学四题》，《中国当代文学研究》2024年第4期。

[3] 苏联学者能够写出这种著作，与该国后来的历史变迁所提供的写作环境有一定的关系。从该书的材料看，作者也查阅了大量档案资料，同时对文学史发展的脉络也比较熟悉。

[4] “鲁迅《毁灭》译稿”，是许广平1950年捐赠的。1929年下半年，鲁迅根据日本藏原惟人的日译本重译《毁灭》，连载于1930年1月出刊的《萌芽》月刊，至第四部第四章被禁。后来鲁迅参照德文译本，1930年底译完全书。1931年9月30日《毁灭》由大江书铺出版，此为我国最早的中译本。

[5] 张均：《档案所见若干当代文艺接受史料》，《文艺争鸣》2024年第5期。

[6] 《周扬文集》第一卷出版于1984年，全部五卷直到1994年才出齐。周扬1989年7月已去世。

[7] 前几年，我的一位老学生曾推荐过一篇研究二十世纪六七十年代中国人“日常报刊书籍消费”的文章，该文章属于社会学领域，但对研究当代文学的阅读、接受依然有不小的帮助。另有广西师范大学出版社2014年出版的英国学者奥兰多·费吉斯的《耳语者：斯大林时代苏联的私人生活》一书，也值得一读。

[8] [法]阿莱特·法尔热：《档案之魅》，申华明译，商务印书馆2020年版，第2、5页。