上观新闻2024年10月11日发布:优质古装怎么做？他为徐克、周冬雨做造型，又投入《牡丹亭》

赖宣吾：《龙门飞甲》里，奚仲文担任艺术总监，我做造型指导。徐克经常会考我们历史题，比如明代人为什么戴纱网质地的抹额？我查看过《百工谱》，古代取水不易，古人不会常洗头发，所以戴抹额。徐克还问，为什么衣服中间会有一道接缝线？我回答，因为古代织布机的宽度只有30厘米到40厘米，那些线是布不够宽，需要接缝造成的。总之徐克习惯刨根问底。

《龙门飞甲》设定在明朝，我研究了很多明代画作，比如《明宪宗元宵行乐图》《明宣宗行乐图》以及明代科学技术著作《天工开物》等，以防徐克抽查。

《龙门飞甲》

上观新闻：如果你回答徐克古画就是这样的，能过关吗？

赖宣吾：不行。徐克会继续问，为什么古画上的衣服肘部有一圈圈堆叠，怎么做出这样的堆叠效果。古代服饰袖长是手臂的1.5倍。因为物资不如现代丰富，衣服从小穿到大，需要有一定放量，多穿几年。剧组不会做这么长的衣袖，穿着不方便。我为此试过超多版型，最后用内外相反的剪裁方式，让袖子衣料形成自然旋转，达到肘部堆叠的效果。

《龙门飞甲》

上观新闻：《龙门飞甲》云集周迅、陈坤、李宇春、范晓萱等明星，造型如何做到有古意？

赖宣吾：我们参考导演胡金铨的作品，他是第一版《龙门客栈》导演、中国武侠电影的里程碑式人物。我把胡金铨所有电影都看一遍，将官员、侠女、太监等各种角色造型截图，按体系归档。周迅饰演的凌雁秋，造型灵感受到胡金铨《侠女》启发，服装采用双层搭配，里面还有一个褡裢，又与《龙门客栈》侠女朱辉一脉相承。

胡金铨的很多服饰源自《明宪宗元宵行乐图》，吸收大量京剧元素，比如角色穿红裤子，又或者戏曲服饰“皎月色”，也就是蓝色。蓝配红最早是京剧戏服里的配色。

《龙门飞甲》服装设计手稿

上观新闻：你怎么说服徐克接受《龙门飞甲》造型设计？

赖宣吾：做完造型整理后，奚仲文老师跟我说，千万不要给徐克看这些资料，徐克会说，“我不想落入胡金铨的窠臼。”但徐克又会希望你往胡金铨作品的感觉靠拢。如果你说自己喜欢胡金铨，徐克一定会问你理由，你又会落入他的“为什么”循环。

刘德华和徐克合作《狄仁杰》，想要留胡子的造型，就和徐克说，“我不要胡子”。徐克反而说，“你一定要有胡子。”奚老师教我，千万不要先给徐克看设计图，而是等到他自己说，“你去看胡金铨作品吧。”

所以我们明面上什么都没有做，果然像奚仲文预料的，徐克让我们去看胡金铨电影。

做成“像水一样”和用上百种红哪个难？

上观新闻：和大导演合作需要“斗智斗勇”，不只是设计本身有挑战，还有如何说服合作者。

赖宣吾：我们在合作另一部徐克监制、袁和平执导的电影时，美术、道具、服装、场景设计画稿挂了一整间房。徐克当时痛风，坐着轮椅进来，一张张慢慢看完后说，“所有的图，我只对这张图里的洞有感觉。”所有人都愣住了，他可能只是喜欢一种神秘感。

一整间房间里的设计稿都被推翻了。徐克拿出一张纸，开始画他想要的东西，我们只能跟着画。袁和平等一群电影界大佬围着看，好像你和校长一起画图，旁边还有老师在围观，我整个后背在发凉。

画完图后，徐克把自己的画稿贴在板子上，然后叫来美术设计，“这是我们这部戏的服装线条，你必须想一个空间，把这些线条包裹起来。”

上观新闻：徐克的创意听上去非常抽象、难以执行。

赖宣吾：很抽象，但是你不得不佩服徐克的艺术感觉。比如我给《龙门飞甲》范晓萱饰演的素慧容做造型，徐克说，他对这个角色的想象是像水一样的女人，希望造型上也能体现出这一点。

范晓萱本人很有个性，也很现代，为了让这样一个人变得像水，我们尝试很多方法，把她的眉毛调淡，布料用很软的纱、丝，用一些像水的、柔的颜色放在她身上。衣服穿法也打破常规，让她顶一件披衣在头上。

上观新闻：《龙门飞甲》里，张馨予饰演的万贵妃，头饰富丽堂皇，又不是我们常见的样式。

赖宣吾：万贵妃的头饰图案取自缂丝文物，用了传统掐丝工艺，组合方式则参考帽饰设计师菲利普·崔西在1998年为服装品牌亚历山大·麦昆做的秀场设计，但他的灵感也是来自中国园林造景。

我没有给张馨予使用明代流行的三白妆，将额头、鼻梁、下巴涂白，而是相对现代的画法。徐克也会担心，完全沿袭古法，当代观众无法接受。《狄仁杰》里，刘嘉玲饰演的武则天画了唐代眉妆，观众觉得太奇怪。完全还原古代样式，有时未必能带来更好的结果。

上观新闻：导演们在造型要求时都会像徐克讲得这么抽象吗？

赖宣吾：乌尔善导演会讲得很清楚，可能和他做过广告导演有关。《封神三部曲》时，乌尔善会说，你给我70%明代+30%周代元素。《封神演义》以周武王伐纣为背景，但成书是明代，当时木刻版画上人物穿着也是明代款式。图案使用商周时期的青铜器铭文，用什么材质，乌尔善都会明确告诉我们。

上观新闻：与要求明确的导演合作，是不是能按图索骥？

赖宣吾：各有各的挑战。乌尔善曾就读于中央美术学院油画系，他很看重画功、色彩，对颜色敏感度很高，比如妲己的服饰可能需要从上百种不同的红色中按照深浅挑选，从朱红、赭红、曙红，一直到暗红，跟随剧情会有一个色谱的递进和演变。

《封神三部曲》的艺术总监叶锦添让我们用手工织布机、天然染料制作服装，尽量不用现代机器，强调手作的美感、触感和质感。手工做衣服很花时间，植物染色，加入染料顺序、比例都有要求，很容易前功尽弃。

你永远不知道古装剧会用什么滤镜

相比电影，电视剧是一个更为庞杂的领域，受市场需求影响更大。电视剧几百套戏服，一旦确定主题样式后，工厂开展流水线运作，观众喜欢与否是第一考量。

《千古玦尘》剧组官宣时，按照惯例@造型师微博。主演许凯被拍到造型后，赖宣吾一下收到40多封粉丝私信，“开始我会回复，后来觉得，还是忠于剧组已确定的设计理念。”

《千古玦尘》

给《月上重火》做服装造型时，有粉丝提出，罗云熙在不同古装剧里的造型看起来差不多。赖宣吾表示，“演员有造型舒适区，我会建议演员多试一次，有一些新的感觉也不错。”

《月上重火》

上观新闻：经过电影大片考验，做古装偶像剧是否变轻松？

赖宣吾：电影中，导演是绝对的权威。对电视剧来说，制片、导演、演员都有各自的话语权。

有时候，我们做了大半年，演员才定下来。《千古玦尘》开机前一个月，我才知道女主角是周冬雨，因此要调整服装样式，一边拍，一边重新设计。周冬雨的衣服放在横店都会拿布遮起来，我很怕被人偷拍。横店有很多古装剧组，会有人偷偷借鉴。

《千古玦尘》服装设计手稿

上观新闻：难怪仙侠剧看起来都差不多。

赖宣吾：其实每套衣服都完全不同，黄色，有各种黄。金色，也有各种金。可惜拍出来全部一个颜色。《千古玦尘》里，张嘉倪饰演的芜浣在剧中是五彩凤凰，所以她的裙子用了五种淡色做成渐色裙，但是滤镜一调，整个都是白的。许凯饰演的白玦，上个镜头服装是绿色，下个镜头就变成蓝色，因为滤镜一直在变。

《千古玦尘》服装设计手稿

颜色有很细腻的变化。我喜欢昆曲，不会去选择那么艳的颜色在服装上，而是用中间色，比如石绿、虾绿、葱白、薄柿等，但是你永远不知道古装剧会用什么滤镜。

“梳平”头套其实更自然

上观新闻：还有人吐槽古装剧发套梳得太平，看着“头皮紧”，或是不修饰演员头型，缺乏美感。

赖宣吾：厚发套受了邵氏电影影响，当时追求饱满，有一点舞台化，上世纪八九十年代很多古装剧就是厚发套。但一厚就假，张叔平老师做电影造型出身，他喜欢薄、自然、像真实梳发髻的效果，甚至还会拔掉发套的一些头发，以模拟自然发际线的状态。

要解决“梳平”的问题但又要自然，可以用自己前额的头发，后面再用发套，像《千古玦尘》中周冬雨就是这样。

上观新闻：你会在意观众尤其是粉丝的评价吗？

赖宣吾：最好不要看评论。《千古玦尘》播出后，我开始很怕被人批评，但后来有人说许凯头饰很像万能充，并且上了热搜，还有人把两张图P在一起。我看完乐坏了，网友也太有才了。

我现在喜欢看弹幕，像是《千古玦尘》有弹幕说，“有人和我一样在数古君有几层领子吗？”我好感动，自己努力设计的细节有被看到。

上观新闻：近年古装剧带有一些日本、韩国造型元素，引起争论。

赖宣吾：日韩服饰源流始于中国，但款式和花样经过时代、地域变迁，还是需要谨慎。国内文物服装因为氧化失去原本的色彩，难以完整呈现全套配搭的层次，工艺技术也多半失传，因此日韩服装的层次感、配色、工艺可以参考，但款式和纹样，最好不要参考外国。

设计师需要多看历代文物和画作。古画是我学习中国历代服饰样貌的途径。沈从文《中国古代服饰研究》对古代服装版型、布幅质地、裁剪、缝纫，做了非常详细的研究，被我翻烂了。

做戏服，我天天和绣工“拔河”

赖宣吾对戏服的最早认知来自和爷爷一起看京剧。读幼儿园时，电视里放京剧节目，他会一边听，一边拿纸画珍珠、凤凰，然后做成凤冠。

慢工细活的舞台戏服，更考验设计者的文化修养。大到借鉴宋代花鸟画家崔白作品，小到反传统大块面绣花让布料变得硬挺，如何保持戏服流动的飘逸感觉，都让赖宣吾费尽心力。

赖宣吾为上海大剧院原创昆曲《浮生六记》设计戏服，走了现代风格的路线，今年操刀《重逢<牡丹亭>》，乍看全面回归传统，其实不然。传统剧目戏服的花纹、颜色、大小均有规范；身体部分花纹不能超过胸，袖子部分花纹集中在前臂，肩线剪裁需要保持如杨柳条一般的弧形。“戏服回归传统，反而更难做。”

上观新闻：单雯和张军在《重逢<牡丹亭>》换了多套衣服，有哪些不一样的含义？

赖宣吾：做电影、电视剧、舞台剧设计，我都会先看剧本。剧本跟着人的意念走，传递人的思想。单雯和张军的衣服各有寓意：《幽媾》一折衣服上的菖蒲暗示幽会，翠鸟寓意幸福，白鹭代表自由、纯洁；《冥誓》昙花象征“一瞬间的永恒”。

最特别是《回生》戏服上的菊花，外白内红，兼具哀悼与火热双重含义，灵感源于明朱有爌编撰《德善斋菊谱》。单雯和张军的衣服时时呼应，有一套衣服柳树和梅树各自为半弧，两人站在一起环绕成圆形，暗示圆满的大结局。

《重逢<牡丹亭>》

上观新闻：你为什么把《重逢<牡丹亭>》戏服分在北京、苏州、横店制作。

赖宣吾：古装戏服制作相当繁琐，设计师先画手稿，然后是白描，接着画在硫酸纸上，拓印到布上打样，做成绣片，配色和花纹经过好几轮修改、确认后才开始正式制作。

单雯戏服上有一条很大的鱼，我们用了电脑绘图，选最适合的颜色，然后做1 ∶ 1喷绘，定色之后，开始刺绣。喷绘在苏州打印了很多次，都不行，又在北京弄了三四次。

苏绣人工费很高，因为绣工需要劈丝，一根线劈成10根丝，工作量要翻10倍。劈丝越细意味着越多针，光泽越好，就像一只猫毛发细密而有光泽，远看就在发亮。《重逢<牡丹亭>》有很多花纹是传统苏州绣工无法接受的。我们的图案更多来自宋画，走写实风格，比如蝴蝶是黑色的，树叶可能有残缺。但在苏州制作时遇到困难，绣工们对我说，蝴蝶不能这样配色，树叶不能翻卷。

上观新闻：横店作为中国最大的影视剧制作基地，服装制作有什么独到之处？

赖宣吾：苏州绣工习惯饱满而对比鲜明的颜色。但我要求刺绣少用对比色，多用顺色，制造柔和的颜色，淡雅灵动。因此我们天天在“拔河”。

横店绣工能接受稀奇古怪的要求，她们和影视剧打交道多，能完成各种非传统的要求。她们擅长机绣，制作速度快很多，但少了手工感。我们在做《重逢<牡丹亭>》时，会在机绣里加上传统的盘金绣、打籽绣，增加人文气息。

上观新闻：杜丽娘戏服上的鲤鱼，序幕是剪纸图案，结束时变“活”了，还变得非常巨大，你和制作人有过争论。

赖宣吾：作为经验丰富的设计师，我已经习惯了要被改，尤其是在传统框架中做创新。每个剧组，出品人、制作人、导演、演员、设计师都在“拔河”，每个人对传统的定义不一样，对于创新要“新”到什么程度，认知也完全不同。

我为杜丽娘设计了巨大的鱼图案戏服，制作人觉得这条大鱼放在衣服正面，会“压住”演员，我们最后把大鱼放在背面，配合镜面舞美，效果反而更好。

传统戏曲是我重要的设计养分

上观新闻：以前的古装剧服饰能看到戏曲元素，现在好像变少了。

赖宣吾：保存最完整的古代服装形制其实是戏曲。昆曲成型于明代，保存明代的服装款式与美学特点，例如对帔、褶子（斜领袍）；京剧成型于清代，在昆曲明代的服装款式上加入了清代的款式，例如旗袍、箭衣。近代的梅兰芳又将有“腰身”现代审美的“古装”融入京剧。其实，身为文娱产业的后生晚辈的影视作品，必然承继着古人的衣着智慧。在胡金铨、徐克等作品中，或是邵氏古装电影、87版《红楼梦》中，都能看到戏曲服装的影响。

我因为自小对戏曲的喜爱以及爷爷对我的影响，在设计中自然而然使用戏曲元素，昆曲、京剧、掌中戏和歌仔戏都是很重要的养分。

上观新闻：观众不喜欢古装剧太过天马行空的审美，他们希望造型能还原历史，但完全复古，也未必能获得观众青睐，你怎么看这种矛盾？

赖宣吾：使用哪种服装造型风格，取决于作品主题，要还原古代历史，还是引用古代时空去讲现代内核的故事。就像当下汉服圈，分唯美风和复原风，影视服装设计也是如此，重点是有自己的思考，而不是跟风。